Home Arte Artemisia Gentileschi. Storia di una passione

Artemisia Gentileschi. Storia di una passione

447
CONDIVIDI

Una mostra di taglio decisamente monografico su Artemisia, la figliola di Orazio «dal nome favoloso e serico come le pitture del padre», per usare alcune delle parole con cui Longhi, nel 1916, consegnò i Gentileschi alla storia dell’arte moderna.
La tradizionale chiave di lettura dei dipinti della pittrice quali proiezioni della sua difficile vicenda biografica è senz’altro ben presente. In proposito si pensi alla scenografia curata da Emma Dante che trasforma il vestibolo della mostra nella stanza in cui Artemisia subì nel 1611 la violenza di Agostino Tassi -il letto, la luce rossa ad evocare il sangue e una selva di carte del processo pendenti dal soffitto- o l’installazione con la voce dell’attrice che interpreta stralci degli atti del processo.

Non a caso, peraltro, il percorso espositivo inizia con la Giuditta e Oloferne di Capodimonte, scelta anche per il manifesto e la copertina del catalogo.

Perlopiù provenienti da collezioni private, i dipinti in mostra al Palazzo Reale sono circa una cinquantina, alcuni dei quali inediti ed altri comparsi solo in anni recenti sul mercato dell’arte. Le opere sono tutte di Artemisia o a lei più o meno definitivamente attribuite, eccezion fatta per un’Adorazione dei pastori di Aurelio Lomi, una Santa Cecilia inedita attribuita in questa occasione ad Orazio Gentileschi, una Giuditta non finita pure ricondotta a quest’ultimo e ai suoi aiuti, il ritratto di Artemisia di mano di Simon Vouet, un’Allegoria della Pittura di ignoto napoletano e il Trionfo di Galatea di Bernardo Cavallino.

In esposizione anche una parte dell’epistolario pubblicato soltanto di recente a cura di Francesco Solinas: cinque lettere autografe della pittrice, tratte da un carteggio di trentasei missive di lei e del marito Pierantonio Stiattesi con Francesco Maria Maringhi, il gentiluomo fiorentino amante di Artemisia.

Che Artemisia è stata un’artista dallo stile vario, prensile e camaleontico, ma l’aspetto che la rende interessante e prova la sua ricettività nei confronti degli ambienti artistici che si trovò a frequentare.

Il percorso espositivo

Seguendo alternativamente un criterio cronologico ed uno tematico, la mostra è stata articolata in sei sezioni. Alla prima sezione in cui sono raccolti i lavori giovanili di Artemisia, la Santa Cecilia di Orazio, un’Adorazione dello zio Aurelio Lomi, segue una sezione dedicata a ritratti e autoritratti giocata sul tema dello specchio anche nell’allestimento, che prevede grandi specchi anticati al centro della sala.
Fino ad ora era stato attribuito ad Artemisia soltanto il Ritratto di gonfaloniere pontificio delle Collezioni comunali d’Arte di Bologna risalente ai primi anni Venti, ma in questa specifica sezione della mostra di Milano gli sono stati affiancati altri tre ritratti -il Ritratto di monaca di collezione privata, l’Autoritratto come suonatrice di liuto e una Suonatrice proveniente sempre da una collezione privata- e alcune figure allegoriche ricondotte dai curatori agli anni napoletani ma qui collocate per affinità formale.
Nelle prime due sezioni sono presenti anche le sante Caterina e Maddalena e le eroine Giuditta, Cleopatra, Giaele, Ester, le opere più rappresentative della produzione ascrivibile al secondo e al terzo decennio, e alle quali la sua fama è maggiormente legata.
La terzultima e l’ultima sezione sono invece incentrate sui soggiorni napoletani di Artemisia (dal 1630 al 1638 e, dopo un soggiorno in Inghilterra dove aveva raggiunto Orazio ormai prossimo alla morte, dal 1640 alla morte, da collocarsi probabilmente nel 1654). Queste due sezioni sono separate da una stanzetta che ospita la Maddalena penitente di Pitti, dipinta probabilmente negli anni fiorentini tra il 1612 ed il 1620, giustapposta ad una variante del medesimo soggetto, di collezione privata ed inedita.

Relativamente alle fasi napoletane, nelle cui relative sezioni sono ospitate le grandi committenze ufficiali ricevute dalla pittrice per il Palazzo del Buen Retiro di Madrid e per la basilica di Pozzuoli, vanno menzionati i suoi rapporti di collaborazione e scambio con pittori come Massimo Stanzione, Paolo Finoglio, Onofrio Palumbo e Bernardo Cavallino.
Sulla parete d’uscita la Giuditta e Oloferne degli Uffizi, databile tra il 1620 e il 1627, probabilmente qui collocata nell’intento di chiudere rispondendo a quella di Capodimonte in apertura.